“自私的利他主义者”
张新民认为，吕楠在中国开创了一种新的摄影工作方式，“那个时候还没有中国摄影师采取这样的工作方法——对待选题全力以赴去做，专门做，不顾一切地做，一做就是全身心的东西——这在中国应该是开创了先河。”
“巨大的激情，再加上非凡的毅力，这就是德拉克罗瓦。”波德莱尔的这句评价，正可以用来形容吕。工作对他来说，几乎是生活全部的重心所在。
吕楠认为，若想把事情做好，“心中一定要有他人”。吕楠不但在与别人的交往中身体力行，更将其贯彻在工作中，成为了他独有的一种工作方法。
由于拍摄的题材比较敏感，为了顺利进入各地农村和县市的精神病院和天主教堂拍摄，吕楠从来不会直接前去；他每到一省，都先去省级政府申请，获准后拿着省里的批文到地市，再到区县。这种做法看似麻烦，实则能让医院和区县的管理人员打消疑虑，减少阻碍；这样一来，吕楠不但能通过各地卫生局得知医院地址，而且到医院后，也能查阅病例，了解患者的身世背景。
去西藏之前，吕楠已计划好，一定要到没有游客去过的村子拍摄，“有的村子里不光没去过游客，连汉人都没见过，有回民去收购羊肉，都让他们给打出去。”为了跟藏民沟通，吕楠先到拉萨的西藏大学学了两个月藏语。这两个月，他什么也不做，只学藏语，平时顶多上街买点馒头和菜，连大学校门都没怎么出。在拉萨待了一个半月以后，他才去过一次八角街，“布达拉宫长什么样我都不知道”。
吕楠说：“没人见过像我这样去西藏的。我没兴趣知道的东西，跟我无关。15 年来我也都是这样的，凡是与自己工作无关的事情我都不问。”问他这么做是否太功利，吕楠回答：“要知道，只有自私的利他主义才能结出果实。”
吕楠每次入藏都会带上一个药箱，—那是带给藏民的。西藏农村看病不易，吕楠自学医学知识，拍摄之余给乡亲们看病，时间一长，他成了当地“神医”。藏民越发信任他，吕楠的拍摄也越容易。
“我在各个时期的理想，并不超过当时的力所能及。”每开始一个选题前，他要进行长时间的准备，阅读大量有关当地历史、地理、风俗方面的资料，直到准备充分，他才会着手拍摄。他肠胃敏感，出门必备黄连素。除此之外，他的行囊里还有两三个相机、胶卷若干、一两本百读不厌的书、一只装着古典音乐的MD播放器—如果去的是西藏，那就还要带上一年四季的衣服和睡袋，因为他一待就是9 个月。“去哪里都要带铅笔和卷笔刀，我看书要画线的，”吕楠说，“不然就是白看。”
每次从西藏回来，吕楠最多歇上三天，就要接着开始印片，然后挑片、放大，一天工作14 个小时。工作完成后，再待上一星期或者十天，他又开始上路。
吕楠说：“摄影本身并不是我兴趣的所在，而是一种手段。我只是恰好选择了这种手段，来实现我的想法。”在非工作时间，吕楠几乎从不带相机。“家人几乎没有看过我拿相机。去美国、法国，我也都不带。别人看了奇怪，问你出国怎么不拿相机？我心想，我又不要跟艾菲尔铁塔合影。”
吕楠说，在西藏工作的枯燥程度超乎想象，工作的时候他不允许任何人来打扰，“想看我工作？倒给我钱也不行。”并非吕楠的工作方式有多不可告人，而是“太枯燥了，没有人能受得了，就算我找当地的农民，给他们一天100 美元的酬劳，他们也不可能坚持下来”。
创造日常生活的经典
如果说《被遗忘的人》是把人的尊严还给生活在地狱中的精神病人，《在路上》展现了以天堂为终点的教友们以及教堂外的现实生活，而《四季》，则彻底回归人间，用栗宪庭的话说，是他“创造了日常生活的经典”。
在西藏的七年间，吕楠拍了3500多个胶卷，共126000 多张底片，最后挑选出109 幅。《四季：西藏农民的日常生活》以季节为顺序，展示了西藏农民日常生活的方方面面。劳动和家庭生活——这几乎是西藏农民家庭生活的全部，吕楠的作品也紧紧围绕这两个主题展开。
吕楠以最简单的语句为这些生活场景命名：《试衣服的夫妇》、《为小女儿试鞋的父亲和大女儿》、《挖土豆的爷爷》、《叫丈夫起来收割的妻子》……每一幅照片都是一个生动的生活场景。
有人从他拍摄的劳动场景中看到了西方古典主义油画的影子，《拾麦穗的女人》让人不禁想起19 世纪法国画家米勒的《拾穗者》。吕楠则认为，“其实古典主义的感受很简单，就是超然和平静。我的作品跟古典艺术没什么直接联系，只是跟这种感受有关系。”
栗宪庭说：“控制画面的情绪，也许是《四季》保持庄严感的重要方式。”这种对情绪的控制并不仅存于《四季》当中，从拍摄精神病人起，他就格外注意这一点。他分析道：“处理上不能夸张，语言要简洁，力量要够但不能过，这样才能让被拍摄者保有尊严，这些要做到都比较难。比如拍精神病人时，我敢说我是第一个把精神病人当成人来拍摄的人。”
女儿已六岁的张沈平，最喜欢其中展现西藏人家庭亲情的那部分照片，“他表情抓得多好啊。”比如《节日中的两个少女》里，两个女孩仿佛姐妹，年龄稍长的少女身着节日盛装，像即将出门，一旁身着普通衣服的妹妹拉着姐姐的项链，满眼羡慕。
《妹妹和向母亲告状的两个姐姐》是幅舞台剧照：位于画面中央的二姐背向镜头、趴在母亲耳边低声说着什么；母亲侧身倾听，眉头微皱；大姐在一旁面露喜色，另一边的妹妹则无精打采。步步在西藏农村中拜访换来的。在西藏，吕楠每天最大的事情就是串门：“我走到谁家就进去，有故事发生，就继续拍；如果没什么事，就待上十分钟喝点水，然后再换一家。 一般去了三家之后，就一肚子水了。可不喝水不行，不喝人家不高兴，以为你嫌弃他们。”
摄影家到西藏，要么拍壮丽风景，要么拍教徒、庙宇和喇嘛，农民的生活在他们眼中太过平淡。吕楠认为，藏族农民是世界上最后一个不受任何诱惑、从容不迫地生活的人群。“我并不是在拍西藏农民，我是在拍人的生活—我们当初也曾经历过，但在大多数地方已经消失的健康、质朴的生活。”
希望作品活得比我长
尽管吕楠反对，广东美术馆还是坚持要举办一个开幕仪式。 馆长王璜生独自站在入口大厅中央，面对上百位观众和嘉宾简短致辞，而吕楠则躲在人群之中。王璜生在致辞最后向艺术家本人表示感谢，说话间一挥手，指向人群中吕楠所在的地方。人们纷纷顺着所指的方向转头，吕楠显然对王璜生此举没有准备，暴露在众人目光下的他显得有些紧张。
“艺术家本人若比他的作品更受关注，那他岂不是很悲哀。”吕楠说。广东美术馆一楼大厅中间摆了一个展示柜，里面陈列着三本吕楠的作品集—这是吕楠的建议。其特别之处在于，书与展览中照片的数量、顺序、名字和注解都完全相同，前者既是作品集，又是展览目录，很少有展览能做到这一点。万事都求“到位”的吕楠希望将摄影集兼展出目录一并呈现，以告观众：这是一个准备充分、到位的展览。
作品的顺序是吕楠定的，其他则由那日松负责，包括海报、书籍装帧。像2005 年平遥的幻灯片展示会一样，那日松仍然选择《在路上》里，乡村神父的照片作为展览海报的背景图：“他就像一个影像的布道者，一个神奇的传说，但却来无影去无踪。”
所有作品都按照画册的顺序排列，每个展厅出入口都有指示牌，入口写着：“请从左边看起”；出口写着：“请到X 号展厅继续观看”。
这次展览耗资100 万，爱普生公司赞助照片打印，广东美术馆提供场地，剩下的钱吕楠自己掏腰包。 他的作品还没开始卖，“忙得连挣钱的时间都没有，钱袋子很大，里面一分钱都没有。”有私人收藏家一口气预订了三套作品，吕楠情急之下就请这位藏家预支了部分画款。
在开幕式当天下午举行的研讨会上，吕楠照例缺席。研讨会由馆长王璜生和美术学者杨小彦主持，研讨会前言中就指出：吕楠的三部曲在中国当代摄影中享有重大意义。“吕楠的工作，从他的拍摄方式到拍摄成果，是书写这三十年中国摄影的重要篇章。 而且，还可以预言，他的影响，将成为新一轮摄影运动发展的关键节点。”
“从1989 年到现在，我都很清楚，干好了是例外，干不好是正常。” 吕楠说，“但我只有一个愿望，或者说目的，残酷的是这个目的不一定能达成：我只希望我的作品比我活得长。”
张新民认为，吕楠在中国开创了一种新的摄影工作方式，“那个时候还没有中国摄影师采取这样的工作方法——对待选题全力以赴去做，专门做，不顾一切地做，一做就是全身心的东西——这在中国应该是开创了先河。”
“巨大的激情，再加上非凡的毅力，这就是德拉克罗瓦。”波德莱尔的这句评价，正可以用来形容吕。工作对他来说，几乎是生活全部的重心所在。
吕楠认为，若想把事情做好，“心中一定要有他人”。吕楠不但在与别人的交往中身体力行，更将其贯彻在工作中，成为了他独有的一种工作方法。
由于拍摄的题材比较敏感，为了顺利进入各地农村和县市的精神病院和天主教堂拍摄，吕楠从来不会直接前去；他每到一省，都先去省级政府申请，获准后拿着省里的批文到地市，再到区县。这种做法看似麻烦，实则能让医院和区县的管理人员打消疑虑，减少阻碍；这样一来，吕楠不但能通过各地卫生局得知医院地址，而且到医院后，也能查阅病例，了解患者的身世背景。
去西藏之前，吕楠已计划好，一定要到没有游客去过的村子拍摄，“有的村子里不光没去过游客，连汉人都没见过，有回民去收购羊肉，都让他们给打出去。”为了跟藏民沟通，吕楠先到拉萨的西藏大学学了两个月藏语。这两个月，他什么也不做，只学藏语，平时顶多上街买点馒头和菜，连大学校门都没怎么出。在拉萨待了一个半月以后，他才去过一次八角街，“布达拉宫长什么样我都不知道”。
吕楠说：“没人见过像我这样去西藏的。我没兴趣知道的东西，跟我无关。15 年来我也都是这样的，凡是与自己工作无关的事情我都不问。”问他这么做是否太功利，吕楠回答：“要知道，只有自私的利他主义才能结出果实。”
吕楠每次入藏都会带上一个药箱，—那是带给藏民的。西藏农村看病不易，吕楠自学医学知识，拍摄之余给乡亲们看病，时间一长，他成了当地“神医”。藏民越发信任他，吕楠的拍摄也越容易。
“我在各个时期的理想，并不超过当时的力所能及。”每开始一个选题前，他要进行长时间的准备，阅读大量有关当地历史、地理、风俗方面的资料，直到准备充分，他才会着手拍摄。他肠胃敏感，出门必备黄连素。除此之外，他的行囊里还有两三个相机、胶卷若干、一两本百读不厌的书、一只装着古典音乐的MD播放器—如果去的是西藏，那就还要带上一年四季的衣服和睡袋，因为他一待就是9 个月。“去哪里都要带铅笔和卷笔刀，我看书要画线的，”吕楠说，“不然就是白看。”
每次从西藏回来，吕楠最多歇上三天，就要接着开始印片，然后挑片、放大，一天工作14 个小时。工作完成后，再待上一星期或者十天，他又开始上路。
吕楠说：“摄影本身并不是我兴趣的所在，而是一种手段。我只是恰好选择了这种手段，来实现我的想法。”在非工作时间，吕楠几乎从不带相机。“家人几乎没有看过我拿相机。去美国、法国，我也都不带。别人看了奇怪，问你出国怎么不拿相机？我心想，我又不要跟艾菲尔铁塔合影。”
吕楠说，在西藏工作的枯燥程度超乎想象，工作的时候他不允许任何人来打扰，“想看我工作？倒给我钱也不行。”并非吕楠的工作方式有多不可告人，而是“太枯燥了，没有人能受得了，就算我找当地的农民，给他们一天100 美元的酬劳，他们也不可能坚持下来”。
创造日常生活的经典
如果说《被遗忘的人》是把人的尊严还给生活在地狱中的精神病人，《在路上》展现了以天堂为终点的教友们以及教堂外的现实生活，而《四季》，则彻底回归人间，用栗宪庭的话说，是他“创造了日常生活的经典”。
在西藏的七年间，吕楠拍了3500多个胶卷，共126000 多张底片，最后挑选出109 幅。《四季：西藏农民的日常生活》以季节为顺序，展示了西藏农民日常生活的方方面面。劳动和家庭生活——这几乎是西藏农民家庭生活的全部，吕楠的作品也紧紧围绕这两个主题展开。
吕楠以最简单的语句为这些生活场景命名：《试衣服的夫妇》、《为小女儿试鞋的父亲和大女儿》、《挖土豆的爷爷》、《叫丈夫起来收割的妻子》……每一幅照片都是一个生动的生活场景。
有人从他拍摄的劳动场景中看到了西方古典主义油画的影子，《拾麦穗的女人》让人不禁想起19 世纪法国画家米勒的《拾穗者》。吕楠则认为，“其实古典主义的感受很简单，就是超然和平静。我的作品跟古典艺术没什么直接联系，只是跟这种感受有关系。”
栗宪庭说：“控制画面的情绪，也许是《四季》保持庄严感的重要方式。”这种对情绪的控制并不仅存于《四季》当中，从拍摄精神病人起，他就格外注意这一点。他分析道：“处理上不能夸张，语言要简洁，力量要够但不能过，这样才能让被拍摄者保有尊严，这些要做到都比较难。比如拍精神病人时，我敢说我是第一个把精神病人当成人来拍摄的人。”
女儿已六岁的张沈平，最喜欢其中展现西藏人家庭亲情的那部分照片，“他表情抓得多好啊。”比如《节日中的两个少女》里，两个女孩仿佛姐妹，年龄稍长的少女身着节日盛装，像即将出门，一旁身着普通衣服的妹妹拉着姐姐的项链，满眼羡慕。
《妹妹和向母亲告状的两个姐姐》是幅舞台剧照：位于画面中央的二姐背向镜头、趴在母亲耳边低声说着什么；母亲侧身倾听，眉头微皱；大姐在一旁面露喜色，另一边的妹妹则无精打采。步步在西藏农村中拜访换来的。在西藏，吕楠每天最大的事情就是串门：“我走到谁家就进去，有故事发生，就继续拍；如果没什么事，就待上十分钟喝点水，然后再换一家。 一般去了三家之后，就一肚子水了。可不喝水不行，不喝人家不高兴，以为你嫌弃他们。”
摄影家到西藏，要么拍壮丽风景，要么拍教徒、庙宇和喇嘛，农民的生活在他们眼中太过平淡。吕楠认为，藏族农民是世界上最后一个不受任何诱惑、从容不迫地生活的人群。“我并不是在拍西藏农民，我是在拍人的生活—我们当初也曾经历过，但在大多数地方已经消失的健康、质朴的生活。”
希望作品活得比我长
尽管吕楠反对，广东美术馆还是坚持要举办一个开幕仪式。 馆长王璜生独自站在入口大厅中央，面对上百位观众和嘉宾简短致辞，而吕楠则躲在人群之中。王璜生在致辞最后向艺术家本人表示感谢，说话间一挥手，指向人群中吕楠所在的地方。人们纷纷顺着所指的方向转头，吕楠显然对王璜生此举没有准备，暴露在众人目光下的他显得有些紧张。
“艺术家本人若比他的作品更受关注，那他岂不是很悲哀。”吕楠说。广东美术馆一楼大厅中间摆了一个展示柜，里面陈列着三本吕楠的作品集—这是吕楠的建议。其特别之处在于，书与展览中照片的数量、顺序、名字和注解都完全相同，前者既是作品集，又是展览目录，很少有展览能做到这一点。万事都求“到位”的吕楠希望将摄影集兼展出目录一并呈现，以告观众：这是一个准备充分、到位的展览。
作品的顺序是吕楠定的，其他则由那日松负责，包括海报、书籍装帧。像2005 年平遥的幻灯片展示会一样，那日松仍然选择《在路上》里，乡村神父的照片作为展览海报的背景图：“他就像一个影像的布道者，一个神奇的传说，但却来无影去无踪。”
所有作品都按照画册的顺序排列，每个展厅出入口都有指示牌，入口写着：“请从左边看起”；出口写着：“请到X 号展厅继续观看”。
这次展览耗资100 万，爱普生公司赞助照片打印，广东美术馆提供场地，剩下的钱吕楠自己掏腰包。 他的作品还没开始卖，“忙得连挣钱的时间都没有，钱袋子很大，里面一分钱都没有。”有私人收藏家一口气预订了三套作品，吕楠情急之下就请这位藏家预支了部分画款。
在开幕式当天下午举行的研讨会上，吕楠照例缺席。研讨会由馆长王璜生和美术学者杨小彦主持，研讨会前言中就指出：吕楠的三部曲在中国当代摄影中享有重大意义。“吕楠的工作，从他的拍摄方式到拍摄成果，是书写这三十年中国摄影的重要篇章。 而且，还可以预言，他的影响，将成为新一轮摄影运动发展的关键节点。”
“从1989 年到现在，我都很清楚，干好了是例外，干不好是正常。” 吕楠说，“但我只有一个愿望，或者说目的，残酷的是这个目的不一定能达成：我只希望我的作品比我活得长。”
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